Una nostalgia di classicità. Intervista a Biancamaria Frabotta

di Filippo Andrea Rossi

Baldacci nel ‘79 scriveva: “Sarebbe assurdo immaginare una poesia femminile che fosse tale solo per dati di anagrafe destinati a rimanere al di qua del testo, e fosse poi in tutto e per tutto assimilata ai modi della poesia corrente, che sarebbe quella degli uomini. Una donna che non sia riconoscibile come tale nella sua poesia potrà essere un buon letterato, ma sarà un mediocre poeta. E, per entrare nel vivo della questione, dico di più: che la poesia femminile è oggi un’alternativa alla poesia stessa del Novecento [… ]”. È d’accordo?

Non so se la poesia femminile, quella italiana in particolare, debba necessariamente essere considerata un’alternativa alla poesia del Novecento. Nella seconda metà del secolo scorso la poesia italiana ha raggiunto vertici paragonabili, se non superiori a quelli della migliore poesia europea, quale Paul Celan, Ingeborg Bachmann, René Char. Eppure molti dei poeti della terza o quarta generazione, come Sereni, si percepivano quasi come “venuti dopo”, post montaliani, interpreti del “silenzio poetico”, afflitti dal “male del reticolato”. Oppure come Caproni e Bertolucci, si rifacevano ai classici, alla metrica più arcaica della tradizione lirica, all’impressionismo macchiaiolo. Zanzotto venne considerato un postermetico. E anche l’avanguardia di Sanguineti si autodefinì novissima, ma anche post avanguardia. Le donne poeta, si distinsero per autonomia, fastidio verso il gregarismo, libertà inventiva indipendente dalla poetica, dalle generazioni,dai riconoscimenti. Si ebbero così la straordinaria e del tutto eccentrica poesia di Amelia Rosselli. O un libro unico nel nostro panorama come Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante. Nessuna antologia del dopoguerra annoverò fra i titoli più importanti Parole di Antonia Pozzi che subì la vessazione postuma del padre che censurò e corresse le sue poesie fino a snaturarne del tutto la forte tempra, la personalità indomita, lo stile tutt’altro che languido o svenevole. Ma si potrebbero citare via via straordinarie traduttrici come Margherita Guidacci o Cristina Campo. O letterate finissime e ironiche come Maria Luisa Spaziani. Non so quante di loro avrebbero riconosciuto la coincidenza fra il “femminile” e “la poesia”, preoccupate com’erano (esclusa Rosselli) di non essere chiuse dal conformismo della società letteraria italiana in un ghetto mortificante. Per quanto mi riguarda è impossibile e anche un po’ ridicolo considerarmi un autore, o dimenticare la dualità corpo anima che segna ogni essere umano e non può essere pensabile al di fuori del segno femminile. Alle donne fu per secoli negata l’anima. E altrettanti secoli trascorsero nella demonizzazione del corpo femminile. Tramontati miti ancestrali che non oscurano affatto l’orizzonte che delimita la vita terrena di una donna poeta.  

Giorgio Caproni è certo un poeta che occupa un posto di rilievo nella sua carriera di studiosa. La sua presenza ci sembra tornare, però, anche nella forma o nel contenuto di alcuni componimenti distribuiti in posizioni strutturalmente portanti di Da mani mortali (basti qui citare la rima caproniana “dagli schiusi cassetti / l’allerta di due orologetti.”). Qual è l’influenza che l’opera e l’amore per Caproni esercitano nella sua poesia e nella sua poetica?

Le poesie che lei cita sono in qualche modo espliciti omaggi al poeta che mi è stato e continua ad essere il mio poeta. Direi, senza voler essere presuntuosa, che Caproni rappresenta per me, come per Elsa Morante, Umberto Saba, il poeta di tutta la vita. Eppure, nonostante che la grande scrittrice in prosa si definisse poeta, a parte qualche citazione, esplicite influenze sabiane non se ne trovano. Alle origini del mio apprendistato poetico vi furono altri esempi, altre esperienze, in qualche modo più contemporanee, come Amelia Rosselli, per esempio, o perfino Antonio Porta. Ma, incombenti su di me, come un’aureola imbarazzante, sostavano nella mia memoria poetica, illustri antecedenti che mi avevano folgorato nei primi anni universitari grazie a indimenticabili maestri come Binni, Macchia, Agostino Lombardo. Mi riferisco  a Montale, Eliot, e l’irraggiungibile Baudelaire. Cercai di liberarne inseguendo la “linea della vita” di Caproni, scoperto tardivamente da Il franco cacciatore in poi. Spesso si cerca il diverso da noi per ignote, inesplorate ragioni.

“Lenti sono in questi orti i progressi / e qualche volta incorreggibili / come laggiù è il filo delle montagne / o la crescita abnorme delle zucche / che a terra si propaga in un disordine di crepe./ Anche noi, dispersi nel corso sordo delle cose / dovremo cambiare verso al sonno. / Non si dorme dalla parte del cuore”: il sentimento profondo del dato naturale ci sembra trascorrere virgilianamente nella cognizione d’una frattura tra io e mondo (“il corso sordo delle cose”). Quale pensa che sia il suo modo di interfacciarsi, in poesia, con il dato naturale?

La Musa protettrice di Da mani mortali fu Annah Harendt. Specialmente la sua Vita activa. La natura è la nostra più amata e incompresa compagna di vita. I suoi cicli immortali sono paragonabili agli immaginari degli dei pagani, immortali, non eterni, come l’unico Dio della cristianità. Gli eterni lavori, I nuovi climi che poi, con alcuni varianti, finirono nella mia ultima raccolta narrano un amore appassionato, quanto illuso di poter aprire un autentico dialogo, una comunicazione linguistica fedele. Le amatissime piante, gli animali da noi più lontani, come insetti, lumache, bisce, in nessun modo antromorfizzabili, mi appaiono remoti come gli ammassi stellari dell’universo lontano. Eppure condividiamo la fragilità e la crudeltà di ogni creatura vivente. Siamo esposti, l’una e gli altri, alla guerra e alla pace.

La fotografia è elemento che ritorna nelle sue poesie (“Ogni foto che resta / è come estirpata da un ramo / non si sa se secco / o dentro ancora verde”): qual è il ruolo del fotografico nel suo immaginario poetico?

Direi che la fotografia, nella sua immobilità, nella sua eterna presenza, non ha un ruolo centrale. Prediligo un occhio inquieto, un obiettivo mobile, una altalena visiva fra il chiaro e oscuro magari uniti in paradossale coincidenza. Insomma un’istantanea senza storia, di puro presente, priva di ogni retorica esistenziale o celebrativa. La poesia da lei citata è stata scritta per Antonella Anedda e riguarda la sua riluttanza ad essere fotografata. La sua propensione all’invisibile che affiora nelle nebbie del visibile. Anche questo è un omaggio. Alla foto preferisco di gran lunga il genere del ritratto, o dell’autoritratto in versi.

Quartetto per masse e voce sola si apre con un riferimento ad un film di Cantet dove l’insegnante protagonista, François, mette in guardia i suoi studenti sull’impossibilità di identificare un autoritratto con un’autobiografia. Lei chiosa: “E infatti l’autoritratto che cattura l’ultimo sguardo nello specchio, la verità un po’ balorda dell’istantanea, è opera del presente. È una scelta che ignora le tortuose ricostruzioni della memoria. Accade, non racconta”.  Quando si rilegge, qual è per lei lo statuto di una sua poesia: ritratto o biografia, avvenimento o racconto?

Quella definizione si riferiva all’ibrida prosa del Quartetto: appunto il rifiuto di ogni statuto. Forse scrivendo poesie inseguo senza accorgermene la nostalgia di una perduta classicità, di una messa a fuoco non eterna beninteso, ma “mortale”. La soglia che anche Dante e perfino nel Paradiso fissa come il limite di ogni mente mortale. Siamo in balìa del cuore, nonostante la marea di concetti che ci assedia l’anima.

 

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