Martina Pazzi intervista Lorenzo Chiuchiù

Lorenzo Chiuchiù, poeta perugino, saggista, redattore di Davar, ospite, con Antonella Anedda e Maria Borio dell’incontro “Poesia e Viaggio”

(Umbria Poesia 2016).

Il bianco e il silenzio, come “punto cieco della percezione”: interruzione violenta, negazione, che nella poesia si danno come un’epifania. Il ritmo, come moto di analogie fatto di scarti. Una scrittura che non nasce come auditiva, e che scrive l’icona: l’opera che ne deriva, come voleva Camus, non vuol dimostrare nulla, non è “soddisfatta”. La traduzione di un testo intesa come “la traduzione di qualcosa che fin dal principio è tradotto”. Attorno a queste tematiche, ha ruotato il prisma dei quesiti che abbiamo posto a Lorenzo Chiuchiù, saggista perugino, studioso, fra gli altri, di Hoffmann, Höderlin, Baudelaire e curatore di opere di Camus e Sartre, che ha esordito, come poeta, nel 2005, con Iride incendioSorteggio è la sua seconda silloge, edita nel 2012 –, e che sostiene che “anche il lavoro sul testo poetico e le sue varianti possano essere considerate una forma di traduzione”.

Esordisci come poeta nel 2005 con la silloge Iride incendio, edita per i tipi de La vita felice (collana Niebo): Milo De Angelis, nella prefazione, lo definisce «un libro dalle tinte accese, di versi saettanti e concentrati, di immagini che rimangono nella memoria, con la percezione ardente di ciò che inizia, entra in combustione, sta per prendere fuoco (…)». E ancora: «Iride incendio è il libro di un solitario ispirato e geniale, che ha alimentato la sua parola con lunghi silenzi (…)». Anne-Marie Christin, in un saggio titolato Le texte et l’image («L’illustration. Essais d’iconographie». Actes du Séminaire CNRS (GDR 712), Paris, 1993-1994. Études réunies par Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men, Klincksieck, 1999, pp. 21-38), afferma che «(…) le blanc de la page ne pouvait suggérer jamais qu’un “moins” – un “manque”» (ivi, p. 26), insistendo sulla valenza semantica dello spazio lasciato in bianco. Bianco, che equivale all’interruzione della catena grafica in termini di percezione visiva. Bianco, che può sovrapporsi, ci pare, dal punto di vista euritmico, ai silenzi “parlanti” della tua poesia, “a qualche occhio di poeta a corto di fantasia”. Cosa rappresenta, dunque, “il bianco” nella tua concezione del ritmo? Coincide (anche) con l’impossibilità di nominare, di “inventare nomi immobili”, con l’incapacità di realizzare un “sogno di nomi”?

Bianco e silenzio. Credo che entrambi possano essere lo spazio di una cesura violenta, una specie di punto cieco della percezione. Possono anche essere anche una potente negazione, una sorta di accecamento o di allontanamento. Mi sembra che il bianco e il silenzio, in queste accezioni, siano necessari a ciò che, nella poesia, si dà come una rivelazione. Il bianco e il silenzio possono certo anche essere, come dici tu, l’espressione di una mancanza: il fallimento della nominazione, emblemi della perpetua ricerca di qualcosa che invariabilmente si sottrae. Ma quest’ultimo aspetto – quello più novecentesco – è forse quello che sento meno centrale in ciò che scrivo. Mi chiedi del ritmo: se il silenzio e il bianco riguardano una specie di rivelazione, allora il ritmo è un movimento analogico fatto di scarti, cadute che possono essere rovinose, accensioni. Se bianco e silenzio sono una pura e semplice mancanza, se appartengono alla coscienza infelice, allora rischiano di chiudersi in un a priori del lamento, che quando è coerente diventa una balbuzie.

Nel 2012 pubblichi, con Marietti 1820, Sorteggio, il tuo secondo libro di poesie – che ti è valso il premio nazionale Ceppo dell’Accademia di Pistoia diretto da Paolo Fabrizio Iacuzzi –, una raccolta «non addomesticabile» per Davide Rondoni. Perché tu, sempre secondo Rondoni, indurresti il lettore a seguirti come fosse un cieco; imporresti, quasi, una forma di cecità, suscettibile – moderno Psiche – di improvvise epifanie. C’è la “luce a strapiombo”, in questa tua silloge, ci sono il rischio, la percezione di un pericolo imminente, il fuoco che brucia gli elenchi e consuma le lettere dell’alfabeto, il blu che non è altro che “un lato della sorte”, un “coltello senza storia”, “il regno di un’icona”. È proprio l’icona a farci pensare a Charles Sanders Peirce, alla sua concezione di scrittura come terreno di contatto fra simboli ed icone, queste ultime in grado di comunicare direttamente un’idea. Cosa possiamo dire a riguardo, anche sulla base di uno svisceramento costante, da parte tua, di “illuminazioni” altre, quelle, proprie dell’icona-Rimbaud?

La mia scrittura non nasce come auditiva. O meglio, cerco la parola, il suono e il ritmo, a partire dalle immagini e dalle possibili intensificazioni delle immagini. In questo senso l’icona è un regno: da un nucleo di pura luce che è anche pura oscurità, qualcosa – una realtà, una vita o una parte di essa – appare nella sua gloria o nella sua abissale angoscia. I russi dicono “scrivere l’icona” e mi è sempre sembrata un’espressione magnifica. Si tratta di scrivere un’immagine più che ritrarla; non tanto mimesi, ma appunto apparizione di qualcosa che si dà nella scrittura, o addirittura nella grafia: il simbolo, la visione, l’icona sono il tentativo di incarnare un’immagine inaudita. Mi sembra interessante il tuo riferimento a Pierce, anche se il suo discorso si muove in ambito semiotico e dunque presuppone categorie classificatorie in gran parte fondate sull’uso. L’icona a cui penso è lontana da tutto ciò. E d’altronde ho dei dubbi sul fatto che un’icona comunichi un’idea. Mi sembra semmai che l’icona sia proprio la messa in scacco dell’idea, l’interruzione del contiunuum logico-dialettico, diaporetico o dialogico che sia. L’idea la osservi, la sezioni, puoi comunicarla: insomma la domini. Ma in poesia non si dominano le immagini decisive: in poesia non domini mai nulla – altrimenti è mestiere o, peggio, rendita. In questo senso l’icona, l’illuminazione, il pericolo e ciò che, all’improvviso, mostra qualcosa che somiglia a un destino fanno parte della poesia che amo.

Sei uno studioso, fra gli altri, di Hoffmann, Höderlin, Baudelaire – tuoi saggi sono apparsi in «Estetica» e «Davar», di cui sei redattore –, oltre che curatore di opere di Camus e di Sartre. Quanto il tuo essere saggista, il tuo bagaglio nozionistico, la tua formazione letteraria e filosofica condizionano – se lo condizionano – il tuo modo di scrivere poesia? In cosa consiste la poesia? Convieni con la definizione crociana di poesia come «intuizione lirica»? Qual è il ruolo che la critica letteraria – stilistica, psicanalitica o militante – e l’ermeneutica sono chiamate a svolgere, in un’epoca in cui, come hai dichiarato, non c’è spazio per l’espletamento di una funzione pubblica del poeta nella società?

Diceva Camus che l’opera che vuole dimostrare qualcosa, l’opera soddisfatta, è la più odiosa di tutte. La poesia non può essere la trasposizione o, nel peggiore dei casi, la didascalia di qualcosa che si sa o si presume di sapere. La poesia che si sognasse di avere simili tutele sarebbe una variante solo in apparenza più significativa del poetichese di cui palava Sanguineti. E d’altronde non vorrei nemmeno fare l’apologia dell’idiot savant. Voglio semmai dire che gli autori che si scelgono come compagni di strada dovrebbero entrare a far parte non tanto del nostro vocabolario, quanto delle nostre capacità percettive: per citare gli autori che ricordavi – Hoffmann, Höderlin, Baudelaire –: attraverso di loro si mostrano aspetti, realtà e potenze che il linguaggio convenzionale è incapace di nominare e persino di intuire. Ma alla fine si arriva sempre al punto in cui si deve essere soli con le proprie parole o con la loro assenza; lì forse può nascere qualcosa forse degno di essere scritto. Intuizione lirica: mi sembra una bella definizione. A patto di intendere intuizione e lirica al di fuori del magistero di Croce. Al di fuori cioè della sfera del soggetto così come lo intende l’idealismo. Per me la lirica non è la proiezione ideale, sublime, di un soggetto, né tanto meno di un ego; non è nemmeno l’effusione sentimentale di un io. Tutti i grandi poeti del novecento, da Celan a Dylan Thomas come a Char, hanno mostrato una lirica legata al tragico: le vite non sono riconducibili a soggetti nel movimento teleologico dello spirito. L’opera di Milo De Angelis, in Italia, è emblematica di questa lirica che incontra il tragico, costellata di intuizioni, scarti logici e rivelazioni. Mi chiedi infine della funzione pubblica del poeta: in effetti non riesco ad immaginarla. E d’altronde mi sembra sempre più necessario che l’attenzione sia rivolta all’opera, più che al poeta. E dunque: quale sarebbe la funzione sociale di un testo come Le illuminazioni o, nel ‘900, dell’opera di Dylan Thomas o della Cvetaeva? Il discorso per la critica mi sembra più complesso: vedo la critica come una specie di emanazione o di prosecuzione dell’opera: penso a Baudelaire che scrive di Wagner, a Benjamin di Baudelaire, a Celan di Büchner. La critica non può accontentarsi di giudicare un’opera appoggiandosi alla psicanalisi, alla poetologia o alla semiotica. Così facendo si rischia di non entrare nel testo: possiamo – forse – psicanalizzare Baudelaire o Mallarmé, di certo ciò ci dice molto poco delle loro opere; possiamo rinvenire messaggi e enucleare concetti, ma è come leggere lo spartito e volerlo assolvere dalla musica. Il compito più difficile della critica è cogliere la specificità di un’opera – per le rare opere che possono dirsi tali – senza passare per gli stilemi delle discipline in teoria preposte a ciò. Anche la critica deve cioè essere disposta a non possedere garanzie, e forse persino a rifiutarle. E d’altronde ogni critico, come ogni poeta, può entrare solo nello spazio letterario che gli è concesso. Come accade per ogni poeta per il quale alcuni testi rimarranno sempre estranei e dunque incomprensibili, anche il critico deve accettare di restare fuori da ciò per cui non prova passione.

In Migrazioni (Paragrafi di lettera, I), Francesco Tentori si chiede «se una traccia rimanga. / Non c’è passaggio che non lasci la sua / e così questa volta». L’impronta, ciò che resta dopo un passaggio qualunque – sei stato ospite, con Antonella Anedda e Maria Borio, del primo incontro di Umbria Poesia, dedicato al tema del viaggio –, il migrare dei testi, dei personaggi, dei diversi codici linguistici, la trasmutazione delle proprie radici, da parte della lingua-madre. Leggi poesie in lingua originale, ti esprimi nella tua lingua-madre, l’italiano, e non sei mai ricorso al dialetto: sostieni che l’atto del tradurre rappresenti “un coro di voci dialoganti”, come ha affermato Antonio Prete? O pensi che la traduzione rischi di “spogliare il poeta di ciò che gli è più proprio: la lingua”?

Cerco di leggere in lingua originale, fin dove posso. È bella la definizione di Prete: le voci dialoganti sono le varie stratificazioni che appartengono alla storia o alla tradizione di un testo. Certo, esiste sempre nella traduzione il rischio di spogliare il poeta della propria lingua, ma non nel senso che una traduzione, di per sé, tradirebbe fatalmente il testo originale. Mi piace pensare, con Benjamin, che ogni lingua storica è la traduzione di una lingua originaria. La traduzione di un testo sarebbe in realtà la traduzione di qualcosa che fin dal principio è tradotto. E dunque tradurre significherebbe collocare una determinata potenza espressiva, che si è data in una certa lingua storica, in un’altra lingua storica: da una determinata traduzione (quella appunto rappresentata dalla lingua storica essa stessa traduzione) ad un altra. La cattiva traduzione – ed esempio l’erudita o la stentoreamente letteraria – che spoglia davvero il poeta della lingua, è quella che non entra nel dominio essenziale del testo originale, che considera le parole puri e semplici codici di una comunicazione. E qui mi fermo, il tema della traduzione è inesauribile, basti pensare che in definitiva anche il lavoro sul testo poetico e le sue varianti possono essere considerate una forma di traduzione: si tratta di trovare la parola, il ritmo, la prosodia che dica esattamente, che cristallizzi una forma definitiva.